題圖：《史達林之死》劇照
在日常生活中的每一天，我們都很容易看到各種對於權力的恭敬、服從、逢迎、諂媚、歌頌，我們也很容易發現，是權力本身，或者是權力地位的不平等，影響著這些行為。詹姆斯·C. 斯科特認為，支配者與從屬者之間公開的互動並非故事的全部，它可能是一種服從性的表演，但這種表演是否具有真情實感的成分呢？這或許就要從有權者不在場的後臺去考察，在後臺，一些從屬者展現出的行為與公開場合有著戲劇性的不同，一些從屬者則與自己公開展示的面具漸漸融為一體，難分你我。
無論勞工還是匠人，他們雖然都是其主人的奴僕，但是，他們一旦完成了主人所命令之事，這種主奴關係也就宣告結束。可是，暴君發現，他周圍的那些人都在乞求和懇求著他的寵愛；他們不僅必須完成暴君交代的事務，他們還必須像他可能會讓他們如何思考那樣去進行思考，在大多數情況下，為了滿足他的欲求，他們甚至必須預知他的想法。僅僅服從於他是不夠的，他們必須取悅於他，必須絞盡腦汁、自我折磨地為其服務，甚至不惜為此而殺害自己……他們必須為了他的喜好而放棄自己的喜好，強迫他們自己的傾向，棄絕他們的自然性情。他們必須小心謹慎地觀察他的言詞、他的語調、他的眼神，甚至他的打盹。他們必須既沒有自己的眼睛，也沒有自己的手腳；他們身上的眼睛和手腳都僅僅只是為了觀察、偵查他的意志，發覺他的想法。這種生活幸福嗎？這種生活真的配得上生活之名嗎？
——拉博埃西（Etienne La Boétie），《論自願的奴役》
即使在現代民主社會中，「向權力說出真理」（Speak truth to power）這一表達仍然具有某種烏託邦的味道，之所以如此，是因為這一表達很少得到真正實踐。弱者在有權者面前的遮遮掩掩，幾乎不是什麼驚奇之事。可以說，這種事無所不在。實際上，它是如此普遍，以至於會出現在很多情境之中，在這些情境中得到實施的那種權力擴展了權力的通常意涵，幾乎超出了人們對於權力的通常認識。常規的社會交往禮儀大都要求我們慣例性地幽默交流和對他人面帶微笑，而我們內心裡對他人的評價跟我們的公開表演可能並不一致。在此，我們或許會認為，體現在禮節和禮貌中的各種社會形式的權力，經常要求我們犧牲真誠和坦白，以便跟熟人保持順暢的交往關係。我們的體貼行為也許還具有某種策略性的層面：我們對其進行虛假呈現的那個人，或許能夠以某種方式傷害或幫助我們。喬治·艾略特曾言：「如果毫無表演成分（acting）的話，那我們將難以做出任何行動（action）。」她也許並無任何誇張之處。
在下文中，我們將主要關注的不是出於禮貌而進行的表演，而是在整個歷史長河中被施加在廣大人民身上的那種表演。我指的是，那些受制於精緻而系統的各種社會從屬形式（forms of social subordination）的人們所必須呈現的公開表演：工人對老闆、佃農或承租人對地主、農奴對主子、奴隸對主人、不可接觸者對婆羅門、從屬種族的成員對支配種族的成員所進行的表演。儘管有少數卻至關重要的例外，但是，出于謹慎、恐懼和拍馬屁的欲望，從屬者的公開表演經常都被形塑為對有權者之期望的迎合。我將運用公開劇本（public transcript）這一術語來概括性地描述從屬者與支配者之間的公開互動。公開劇本儘管並非絕對是誤導性的，但它卻不可能告訴我們有關權力關係的完整故事。出於各自的利益考慮，互動雙方經常都會心照不宣地在虛假呈現（misrepresentation）中合作共謀。一位名為老田儂（Old Tiennon）的法國佃農的口述史，在時間上幾乎跨越了大半個19世紀，該口述史記錄中充滿了某種謹慎而誤導性的恭敬（deference）：「當他（那個曾將其父親解僱掉的地主）從城堡（Le Craux）出來，準備去村社（Meillers）裡時，他會停下來跟我說話，我強迫自己表現得十分親切，儘管我心裡對他充滿了蔑視。」
不像他笨拙而倒黴的父親，老田儂自豪地感到他自己學會了「生活所必需的掩飾藝術」。美國南部的奴隸在敘述中也一再地提到，他們需要不斷進行欺騙：
我努力使自己的言行得體，以免讓白人居民感到不快，讓他們知道我接受他們的權力和他們對有色人種的敵意。首先，我從不會展現出自己擁有一點財產或金錢，我只是通過各種方式儘可能地表現出我擁有奴隸的特徵。其次，我從不會表現出自己所實際具有的聰明程度。無論自由民還是奴隸，南方的所有有色人種都發現，他們只有遵循這些做法，才能確保自己的舒適和安全。
在權力負載情境中進行印象管理（impression management）是從屬群體的關鍵性生存技能之一，其行為的表演性也並未逃離支配群體中那些觀察敏銳的成員們的眼睛。瑪麗·切斯納特（Mary Chesnut）注意到，當白人在談論南北戰爭前線傳來的最新消息時，她的奴隸們都不同尋常地沉默不語；她認為，他們的沉默實際上是在遮掩什麼：「在黑色皮膚的掩蓋下，他們努力不展現出情感的哪怕一絲漣漪；對於戰爭之外的其他話題，或許容易做到，因為戰爭可是令所有種族都最為激動不已的事情。而現在，迪克（Dick）卻像是一個備受尊敬的埃及斯芬克斯人面像，他的沉默是那麼地高深莫測。」
在此，我將冒險進行某種粗略的總體性概括，後文會再對這一概括給予更嚴謹的限定：支配者與從屬者之間的權力差距越大，權力的實施就越隨意而武斷，從屬者的公開劇本就越是會呈現出刻板性、儀式性的劇目。在此語境下，我們也許會想像出兩種極端情境：一端是具有平等地位的朋友之間所進行的對話，另一端是集中營，在集中營中，受害者的公開劇本始終攜帶著死亡恐懼的陰影。在這兩種極端之間則存在著系統性從屬（systematic subordination）的大量歷史案例，這將是我們關注的重點。
在本章一開始對公開劇本所進行的粗略討論，使我們警覺到了權力關係中的一些問題，這些問題都取決於這樣一個事實：公開劇本並非是故事的全部。首先，公開劇本對於從屬者的思想僅僅具有無關緊要的指導作用。老田儂策略性的微笑和問候，掩蓋了他內心的憤怒和仇恨。至少，重估一下從有權者和弱者之間的公開劇本中直接解讀出來的權力關係，我們將會看到，表面上的恭敬和自願很可能只是某種策略而已。其次，鑑於支配者會對公開劇本產生懷疑，並「僅僅」將其視為某種表演，因而他們絕不會完全認可公開劇本的真實性。在這種懷疑主義跟認為從屬者在本質上是騙人、虛偽和撒謊的觀點——這種觀點在支配群體中極為常見——之間，只差一步之遙。最後，公開劇本的意涵如此可疑，這說明了偽裝和監視在權力關係中發揮著關鍵性的作用。從屬者在進行恭敬性表演的同時，還會努力辨別和解讀具有潛在威脅的有權者的真實意圖和心理情緒。牙買加奴隸所喜愛的諺語就正好捕捉到了這一點，「裝傻充愣，大智若愚」（Play fool，to catch wise）。反過來，權勢人物在表演出對從屬者的掌控和命令的同時，也會努力窺視從屬者的面具背後隱藏著什麼，以便解讀出他們的真正意圖。我認為，在弱者與強者之間的關係中所盛行的掩飾和監視的辯證法，將有助於我們更好地理解支配與從屬的各種文化模式。
支配情境中通常所盛行的這些戲劇表演要求，會使公共劇本嚴格地遵從支配者的想法，使其符合支配者想要事物如何得以呈現的意圖。支配者從來都不可能完全掌控表演舞臺，但是，他們想要掌控一切的欲望通常都很普遍。在短期內，從屬者出於自身利益而呈現出或多或少可信的表演，他們按照支配者對他們的期望去說出臺詞，做出姿勢。其結果是，公開劇本——除非出現危機——系統性地偏向於支配者，劇情、臺詞等都代表的是支配者的期望。從意識形態的角度來看，公開劇本因其妥協遷就的腔調，而通常為支配性價值和話語所具有的霸權提供了強有力的證據支持。正因為權力關係的諸多效果在這個公共領域中得到了最為顯著的體現，因而排他性地專門以公開劇本為基礎的任何研究，都很可能會得出這樣的結論：從屬群體支持那些使他們處於從屬地位的規定，他們甘願受支配，甚至滿懷激情地在這種從屬關係中充當合作者。
在此，我們可能會提出疑問：如果僅僅以公開劇本為基礎的話，我們如何推定其表演是否真實誠懇呢？何種證據可以確保我們能夠將其僅僅視為表演，從而對其真實性表示懷疑？當然，答案是，我們並不知道某場表演是如何被有意謀劃地強加於人的，除非我們可以像它真實發生的那樣，走出這個特定的權力負載情境，說出表演者的後臺境況；或者，除非表演者突然在舞臺上公開宣布，我們之前所觀看的諸多表演都僅僅是裝模作樣。倘若沒有窺視後臺的特權或表演的某種突然斷裂，那我們將難以對看似令人信服實則十分虛假的表演提出任何質疑。
如果說從屬者在支配者面前的話語是公開劇本的話，那麼，我將用潛隱劇本（hidden transcript）這一術語來表示發生在「後臺」（offstage）的話語，而「後臺」是有權者難以直接觀察到的。於是，在衍生意義上，潛隱劇本主要包括在後臺發生的言語、姿勢和行為，它們可能會確證、否定或扭曲公開劇本所表現出來的東西。當然，我並不想通過概念界定就預先判斷他們在有權者面前所說的話跟他們在背後說的話之間存在何種關係。唉！權力關係並非那麼簡單直接，好像我們一眼就可以看出權力負載情境中說出的話多麼謊話連篇，後臺說的話又多麼真實可信！我們也絕不可以簡單地將前者視為某種必然性領域（realm of necessity），將後者視為某種自由領域（realm of freedom）。然而，這裡的關鍵在於，跟公開劇本相比，潛隱劇本是為了面向不同的觀眾而產生的，是在不同的權力約束條件下形成的。於是，通過評估潛隱劇本和公開劇本之間的不一致之處，我們也許就可以判斷權力支配對公開話語具有何種影響。
到此為止，主要都還是抽象性的、一般性的討論，下面可以運用一些具體的例子來說明公開劇本與潛隱劇本之間可能存在的戲劇性差異。第一個例子事關美國南北戰爭前的南方奴隸制。瑪麗·利弗莫爾（Mary Livermore）是來自新英格蘭地區的白人女家庭教師，她記錄了一個通常沉默寡言、慣於順從的黑人廚師阿吉（Aggy）對於自己女兒遭到主人痛打時的反應。她女兒被指控偷竊了某個小東西，因此遭到痛打，對她的指責顯然並不公平；阿吉只是在一旁觀看，實在無力幹涉。在主人最後離開廚房後，阿吉對她視之為朋友的瑪麗說道：
那一天總會到來的！那一天總會到來的！……我好像聽到了戰車的隆隆聲！我似乎看到了槍炮發出的火焰！白人血流成河，就像織布機織出的紋理，他們的死屍堆積如山！……上帝啊！快讓那一天儘早來到吧！到時，毆打、受傷、痛苦都將降臨到白人身上，當他們死在街上時，禿鷹會叼走他們的屍骸。上帝啊！快讓戰車運轉起來，讓黑人得到休息與安寧吧！上帝啊！請讓我有幸活到那一天，我將看到白人被擊倒，就像獵人射殺那些逃出樹林覓食的野狼。
可想而知，如果阿吉當著主人的面說出這些話，她將會遭遇什麼不幸。她顯然十分信任瑪麗·利弗莫爾的友誼和同情，以至於她覺得向其說出這些憤怒的話應該會比較安全。或者，她可能是難以抑制自己的憤怒。阿吉的潛隱劇本與她默默服從的公開劇本完全不一致。尤其值得注意的是，她的話還只是尚未得到充分發展的憤怒之聲；她在話語中，精心援用了栩栩如生的《啟示錄》意象，盼望著復仇和勝利的一天，她實際上是運用白人宗教中的文化原材料想像出了一個顛倒過來的世界。我們怎麼能夠相信，如此精心闡述的想像力是從她的嘴唇中自發地流露出來的呢？除非奴隸們的基督教信念和實踐已經小心謹慎地為她掃清了道路。從這一角度繼續深入深究的話，我們將會發現，對於阿吉的潛隱劇本的這一瞥見，將會直接把我們引向奴隸住所和奴隸宗教中的後臺文化。無論這一探究可以告訴我們什麼，這一瞥見本身足以使有關阿吉此前及此後的公開恭順行為的任何天真解釋，對我們來說都變得無法成立，這對於阿吉的主人來說更是至關重要，如果他曾躲在廚房門後悄悄竊聽的話。
阿吉在相對安全的友誼之中所表露的潛隱劇本，有時也會在有權者面前被公開地表達出來。奉承突然消失並被公開挑戰所替代的時刻，正是我們在權力關係中少見和危險的時刻之一。喬治·艾略特的小說《亞當·貝德》（Adam Bede）中的一個人物波伊澤太太（Mrs. Poyser）最終說出了她的心聲，可將作為潛隱劇本席捲表演舞臺的一個生動例子。作為老鄉紳唐尼索恩（Donnithorne）的佃戶，波伊澤太太和她的丈夫經常對他的罕見到訪深感怨恨，因為他的每次到來都是要增加新的、繁重的義務，他一直都以十分蔑視的態度對待他們。他「兩隻眼睛盯著她看的樣子，據波伊澤太太說，『最使人生氣，那情形猶如你是一隻昆蟲，他正要用他的手指輕拍你似的。』儘管如此，她還是禮貌地說：『您的僕人，老爺。』而且，當她向老鄉紳迎上去的時候，還以一副十分恭敬的樣子躬身行禮：她可不是對長輩缺乏禮數、不顧教理問答的女人，除非受到了嚴厲的挑釁」。
這一次，老鄉紳的到訪是為了讓波伊澤太太和一個新的租客交換牧場和耕地，這一交易幾乎可以肯定是不利于波伊澤太太的。當雙方難以達成共識之時，老鄉紳指出了這樣一種可能的後果：據他推測——實際上是露骨地威脅將可能趕走他們——當農場的租期到期時，另一個較為富裕的租客可能會很高興地將波伊澤家租賃的農場一起租下來。老鄉紳決意忽視她先前的拒絕，「似乎當作她已經離開這個屋子了」；這「激怒」了波伊澤太太，面對最後的威脅，她終於爆發了。她「突然插進嘴來，不顧一切地下定決心，一定要將她想說的話一股腦地全講出來，哪怕因此收到搬家通知，那時他們唯一的避難所就只有救濟院了。」波伊澤太太長篇大論式的發洩，首先對房屋狀況（青蛙在淹滿水的地下室臺階上蹦跳著、在腐爛的地板裡穿上穿下的大老鼠和小耗子時常讓孩子感到害怕）跟他們為了支付高額租金而進行的掙扎進行了對比。當她看到，老鄉紳正在逃出屋子，走向他的小馬，準備逃到安全的地方時，波伊澤太太的指控猶如飛鏢一樣，繼續飛射而出：
老爺，你可以逃走，不聽我說話。你可能會暗中算計和陷害我們，因為你已經跟魔鬼為伍了，儘管沒有誰是你真正的朋友。我要一次性地統統向你說完，我們不是不會說話、任人壓榨的牲畜，因為不知道怎樣掙脫鎖鏈，就只是為那些拿著皮鞭的人辛苦賺錢。像這樣說出自己真實想法的可能只有我一個，但是在本教區和周圍教區中有很多人都對你有同樣的想法，他們只是沒有說出來。現在，你的名聲真是臭得就像硫磺，每個人聞著都嗆鼻。
這便是艾略特對於鄉村社會的深入觀察和深刻洞見，在她對波伊澤太太跟老鄉紳的這場見面的敘述中，辛辣地諷刺了很多有關支配和抵抗的關鍵問題。比如，在波伊澤太太長篇控訴的高潮部分，她堅持認為，雖然老鄉紳對他們擁有權力，但是他們絕不應該被當作動物一樣對待。此前她還指出，老鄉紳看她的樣子就像是把她視為昆蟲，他沒有朋友，受到整個教區的憎恨，這些都聚焦於自尊問題。儘管她跟老鄉紳的見面源自因繁重的租佃而產生的剝削，但是，其話語事關尊嚴和聲望。支配性和剝削性的實踐經常會導致對人類尊嚴（human dignity）的侮辱和輕蔑，而這反過來又培育了某種充滿義憤（indignation）的潛隱劇本。或許，對不同形式的支配進行區分的關鍵在於，權力的實施通常所導致的義憤的類型。
還需注意的是，波伊澤太太何以擅自認為她不只是為自己而言說，而且是為了整個教區而言說。每個人都在老鄉紳背後說著這樣的話，她只是其中第一個將這些話公開說了出來。波伊澤太太的這一故事快速得到傳播，人們在對這一故事的不斷複述中感到了純粹的愉快，這說明該社區中的其他人也都認為，波伊澤太太正是代表他們而言說的。「她的逸事傳遍了周圍的兩個教區，」艾略特寫道，「因為波伊澤太太拒絕『成為犧牲品』，老鄉紳的計劃被挫敗了。所有的農家屋舍都在討論波伊澤太太的破口大罵，帶著只有不斷重複談論這一逸事才會激發出的更為強烈的興致。」鄰居們感到的普遍愉悅，跟波伊澤太太所表達出的實際情感並無任何關係——他們每個人不都成年累月地在老鄉紳背後說著類似的事情嗎？波伊澤太太的表達也許充滿了諸多民間的雅趣，但其內容始終是變化不大的；使波伊澤太太成為當地英雄的最引人注目的因素，是她敢於當著老鄉紳的面，（在見證下）公開表達了其他人私下才會說出的話。她的敢於直言第一次公開表達出了他們的潛隱劇本，這一公開直言打破了內含著權力關係的諸多交往禮節，打破了由沉默和自願所構成的看似平靜的表面生活，這一公開直言意味著某種符號性的宣戰。波伊澤太太向權力說出了（某種社會性的）真理！
也許有人會認為，波伊澤太太在憤怒時刻的直言不諱是自發性和無意識的；但是，她公開言說的時機和激烈程度雖是自發的，其言說的內容卻並非如此。實際上，她的言說內容曾一次又一次地重複，正如艾略特寫道：「儘管在過去的24個月裡，波伊澤太太在心裡反覆地背誦各種假想的發言稿，其意義遠遠不只是要讓老鄉紳聽聽她說話。她已經下定決心，在老鄉紳下一次出現在農莊大廳的門口時，她一定要當面說出。然而，她的發言始終只存在於她的想像之中。」我們誰沒有過類似的體驗？那些受到掌權者或權威者輕蔑或侮辱的人——尤其是公開地受到侮辱，誰沒有在心裡想像性地預演自己曾經講過的話，或者想在下次遇到機會時努力說出的話？這樣的言論可能都僅僅保留為個人性的潛隱劇本，即使在最親密的朋友和同輩中，也可能永遠不會表達出來。但是，在這裡，我們面對的是從屬者的共同處境。老鄉紳的佃戶們大都是那兩個教區中的非鄉紳階層，他們具有充足的個人理由為老鄉紳的公開被貶感到高興，共同分享著波伊澤太太的勇氣。共同的階級地位和社會聯繫為他們提供了強有力的分辨鏡頭，可使他們的集體性潛隱劇本都聚焦到共同的焦點之上。毫不誇張地說，在他們的社會交往過程中，他們實際上共同寫就了波伊澤太太的發言稿。當然不是說逐字逐句地幫其修改，而是說，波伊澤太太「說出的話」，實際上是重述或再造了受老鄉紳壓榨的佃農們所共同分享的故事、嘲笑和抱怨。而為了幫她「寫就」發言稿，老鄉紳的那些從屬者們不得不首先具有某種安全的社會空間，無論該空間多麼偏僻和隱蔽，只要能夠使他們敞開交流和展開批判就行。波伊澤太太的言論是她對其所屬之從屬群體的潛隱劇本所進行的自我演繹，猶如阿吉的故事一樣，她的言論將我們的關注焦點引向了其所屬之階級的後臺文化，而潛隱劇本正是在後臺文化中形成的。
一個受到他人冒犯的人，也許會形成他自己對復仇和反擊的想像；但是，當這種侮辱是一種特定形式的冒犯，是整個種族、階級或階層所系統性地遭受的冒犯時，那麼，這種想像將會成為某種集體性文化產物。無論它採取何種形式——後臺的戲仿、夢境中的暴力復仇、讓世界顛倒過來的千禧年願景，此種集體性的潛隱劇本對於動態地理解任何權力關係都至關重要。
波伊澤太太情緒爆發的潛在代價可能會很大，但也正是她的非凡勇氣（有些人或許會認為這是有勇無謀），使她贏得了如此高的聲望。這裡之所以有意採用「爆發」（explosion）一詞，正是因為這正是波伊澤太太當時的真實體驗：
「你終於幹出來了。」波伊澤先生說道。他雖有一點驚慌和不安，但不免對他妻子的爆發感到一絲勝利的喜悅。「是的，我知道我幹出來了，」波伊澤太太說，「我終於說出了我想說的話，我這一生都會過得舒坦一點了。如果你老是像軟木塞塞住瓶子那樣抑制住自己，只是偷偷嘀咕，就像個漏水的木桶似的，這樣的生活還有什麼樂趣可言呢！如果我能活到老鄉紳那把年紀的話，我絕不會後悔說出自己的心裡話。」
艾略特用波伊澤太太的嘴給出的液壓比喻，以最為常見的方式表達了潛隱劇本背後的壓力及其釋放。波伊澤太太指出，她的謹慎和掩飾的習慣，不再能夠控制得住她整整一年都在想像中不斷預演的憤怒。憤怒將會從某個出口發洩出來是確定無疑的，但其選擇在於，要麼「偷偷嘀咕」，這種方式更為安全但卻較少得到心理滿足，要麼如波伊澤太太那樣一股腦地發洩出來，但這種方式充滿了風險。實際上，艾略特在此論述了人們意識到他人支配所造成的諸種後果。她的觀點是，在有權者面前「戴著面具表演」，幾乎就是通過不真實性（inauthenticity）所造成的張力來進行的，這種表演必然會導致某種不可能永遠都抑制得住的抵抗的壓力。作為一項認知性事務，我們毫無理由去提高波伊澤太太的爆發式言論相對於她此前的恭順所具有的真理地位，二者都可能是她的自我的一部分。然而，需要注意的是，正如艾略特對這一人物的塑造那樣，波伊澤太太感到她自己最終還是說出了她的心聲。由於她和跟她具有相似處境的其他人都感到他們最終誠實地向當權者說出了自己的真心話，所以，對於那些我們所關注的人們來說，真理這一概念也許在他們的思想和言行中內含著某種社會學現實（sociological reality）。現實世界背後或許存在某種現象學力量（phenomenological force），儘管其認識論地位並不那麼牢靠。
另一種觀點幾乎就是上述觀點符合邏輯的翻版，認為受到支配而被迫戴著面具進行表演的人們，最終會發現他們自己的面目開始逐漸變得跟這張面具匹配起來。在這種情況下，從屬者的實踐會慢慢形成其自身的正當性基礎，就像帕斯卡爾（Blaise Pascal）所推斷的那樣：那些缺乏宗教信念卻渴望宗教信念的人們，每天都會跪膝祈禱五次，他們的表演最終可能會形成他們自身的理由，使他們對這種表演本身充滿信念。
無權者與有權者之間的對抗充滿了欺騙——無權者假裝恭敬有禮，有權者則故意誇大他們的名望與掌控能力。如果僅接受這些表面價值，我們將無法把握權力關係中的各種矛盾、緊張和內在可能性。
出於各自的利益考慮，有權者與無權者會心照不宣地在公開互動中合作共謀，這使得公開劇本往往帶有程式化和儀式化的色彩。相對地，任何從屬群體都會在其苦難之中創造出特定的潛隱劇本，這些發生在後臺的話語、姿態與實踐代表著他們對支配者的某種權力批判。與此同時，有權者亦會發展出他們的潛隱劇本，即那些使其統治得以維繫但又不能公開承認的措施和觀點。
通過考察世界各地文學、歷史學、政治文化中的實例，著名政治學、人類學者詹姆斯· C. 斯科特深入探討了支配者與從屬群體的公開劇本及潛隱劇本之間的聯繫、區別和界限。斯科特指出，在公開劇本和潛隱劇本之間最具分歧的地方，話語和權力關係會得到最為顯著的表露；兩者的交界之處，則是支配者與從屬者持續鬥爭的重要地帶。在《支配與抵抗藝術》這部著作當中，斯科特將修正我們對從屬、抵抗、霸權、民間文化和反叛背後的各種觀念的理解，並為權力關係的研究提供一條新的路徑。
編輯|艾珊珊